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25 ago 2007

Cajón Peruano


Hola a todos!!!

Hoy voy a pasarme de bando un rato, para escribir sobre música.
En especial, sobre un instrumento llamado cajón Peruano.
En realidad no se si me estoy pasando de bando o si de verdad esto forma parte del Arte Teatral, creo que si!!!
Todos sabemos o mejor dicho es bueno que sepan, que el TEATRO, es en donde confluyen todas las Artes, música, literatura, arquitectura, danza, todas se resumen en el mágico mundo del teatro, allí se integran y cobran otra vida...

EL ARTE TEATRAL
¿Es el teatro un arte autónomo, con leyes propias y especificidad estética? o ¿Es el teatro una resultante, síntesis, integración, mezcla, de diversas artes: pintura, plástica, poesía, arquitectura, música, danza, gesto, literatura, etc.?
Para respondernos es necesario mirar, aunque sea someramente, la evolución del teatro desde sus orígenes.
Es muy difícil, tal vez imposible, encontrar una sola definición de arte teatral que tenga en cuenta todos los aspectos más esenciales de esta compleja y casi infinita actividad humana.
Decimos que el teatro esta presente desde sus orígenes en todas las culturas humanas.
Su etimología Theatron se refiere al lugar donde se realizaba la representación para ser vista por los espectadores. Esto es un solo aspecto. Si bien el teatro es un arte visual, en la mayoría de sus manifestaciones. Es “el lugar” donde vemos a otros hombres representar sobre situaciones humanas.
En ocasiones el teatro es reducido por la visión de un especialista de alguno de sus componentes esenciales. Por ejemplo, a veces, se lo considera como género literario. Aristóteles opinaba que el espectáculo era un accesorio que debía someterse al texto. Es decir, entramos en “guerra de importancias”. El autor era él más importante pues era el dueño de la idea y de las palabras. Pensemos que en esa época pocas personas sabían escribir y claro, los escritores eran poderosos.
El teatro es mucho más que un texto, es más, nació antes que la literatura. Primero el hombre escribió en sí mismo y aprendió a leer en el cuerpo del otro. Sabemos que el arte teatral está ligado a lo fatuo, a lo irrepetible, a lo instantáneo. Esto me emociona profundamente y me hace ver que soy parte de una herencia cultural ancestral propia del instinto humano.
¿Cuánta variedad existe entre un ritual primitivo, una obra de Ibsen, una obra de teatro Kabuki y un espectáculo de Enrique Pinti? Y todo esto es exquisitamente”TEATRO”.
¿Por qué hacemos teatro los seres humanos? Esta pregunta tiene varias respuestas pero ninguna aún explica el motivo.
Es bueno preguntarse estos aspectos, sobre todo para nosotros que lo practicamos, obedeciendo el mandato de la especie: crear y reflexionar sobre lo creado. Mandato ancestral y tan laborioso como el de las abejas.
Podemos ofrecer algunas respuestas:
- El deseo mimético, es decir la imitación de la realidad.
- El juego de niños y adultos, forma de aprehender la realidad.
- La iniciación, de las ceremonias rituales.
- La imperiosa necesidad de contar historias y tener memoria.
-La imperiosa necesidad de dar sentido a los misterios de la vida, especialmente el dolor y la muerte.
- La imperiosa necesidad de replantearse el orden establecido y la figura de autoridad, muchas veces contraria al impulso de libertad y autonomía, también tan propio de nuestra especie.
- El placer de desarrollar la capacidad de transformarse en otro, o de darse la posibilidad de entrenar conductas diferentes a las habituales o cotidianas, actitud actoral básica.
Al principio el teatro era ritual y colectivo. Todos los miembros de una comunidad participaban activamente de la ceremonia y todos representaban el carácter de la misma con mucho de corporal, vocal y sonoro. Luego la comunidad delega esta función en el actor o el sacerdote del rito. De todos modos el teatro conserva este germen ritual, esta semilla de despertar el pensamiento mágico tan potente en el hombre primitivo.
El teatro es un arte esencialmente humano y humanizante, no compite con el desarrollo tecnológico de los medios masivos de comunicación, que le roban al teatro el aspecto de la actuación pero que jamás podrán competir con el acto de un ser humano actuando para otro ser humano.
El arte teatral se hace disciplina, y define una gran cantidad de técnicas transmitidas de generación en generación.
La comunicación teatral tiene una cadena obligada: una acción, un cuerpo de actor, un espacio, un observador. Podemos decir lo mismo de otra manera, todo hecho teatral contiene sujeto, acción, conflicto, entorno, trama y un observador.
Tenemos un grupo de personas que se reúnen en un tiempo y espacio específico para ver a otro grupo de personas, los actores, que representan miméticamente una acción para ellos.
Cada eslabón de esta cadena adopta en la historia del teatro formas muy diversas.
La acción a veces esta escrita en un texto, a veces no, a veces toma forma de palabra, a veces es no verbal, a veces es fija, a veces es mutante.
El cuerpo del actor tiene una gran cantidad de usos escénicos, desde el mínimo movimiento en el teatro casi hablado por completo, hasta la forma expresiva del teatro danza o casi otra forma muy diferenciada en el teatro de objetos.
El espacio, no necesariamente tiene que ser el de un edificio teatral. Se hace teatro tanto en rincones como en espacios amplios...
El espectador también varía su carácter, en algunas obras es su función la de espectar de un modo tradicional, en otras se mueve, transita, recibe los efectos de la acción (se moja). Podemos ser espectadores y actores al mismo tiempo. Recibir la acción e influir en ella.
El arte dramático tiene como esencialidad el criterio de la mimesis, imitación de las acciones por representación directa, bien diferenciada de la diégesis, relato de las acciones por un narrador, según “La República” de Platón o la “Poética” de Aristóteles.
La representación teatral conlleva un proceso de creación y elaboración que llamamos ensayos en los cuales se elabora el discurso espectacular o acción ritual o estrategia de puesta en escena.
Hoy el teatro es sumamente dinámico.
En otras épocas la división respetuosa y obligada en castas o clases sociales permitía sostener una serie de divisiones en el arte teatral: tragedia, comedia, comedia erudita, comedia baja, etc. Que hoy ya no son posibles. El hombre trasciende los límites de sus condicionamientos de nacimiento y traspasa distintos niveles de vinculación y relación. El arte teatral también.
También tenemos tendencias donde se jerarquiza la luz, la inclusión de proyecciones, los aspectos plásticos y escultóricos de vestuario, las ideas políticas, etc.
El horizonte es maravillosamente amplio y en recreación constante porque el ser humano esta en plena evolución y su arte teatral también.

Teatro y Educación

HISTORIA DEL CAJÓN PERUANO
El Cajón Peruano, llamado por el Decimista (Autor de Décimas) peruano Don Nicomedes Santa Cruz, "Su Majestad, El Cajón", nace y florece como instrumento a principios del siglo XIV, en que el empleo de este instrumento se generaliza en la forma que actualmente lo conocemos.


Sin embargo, ya hemos mencionado las "calabazas" o "chacombos" an empleados simultáneamente a los orígenes del cajón. En efecto, los pocos cronistas que han escrito acerca de la música peruana en tiempos de La fiesta de Amancaes, hablan de tambores, vihuelas y guitarras, e inclusive de "calabazas", pero aún no mencionaban al cajón. En esas épocas, existen variedades de ingeniosos instrumentos con los cuales el músico se acompañaba, hay "tamboretes" que utilizaban un pedazo cuadrado de madera cepillada, sobre cuatro soportes, y también los llamados tambores.

Estos eran hechos de troncos de árboles huecos y cortados de diferentes alturas, que se pulían y cubrían en uno y otro extremo, con piel de animales. Pancho Fierro en sus grabados costumbristas acerca de la zamacueca, y el lundero o lando, no representa ningún instrumento de percusión en esas épocas, por lo cual se presume que el uso del cajón se generaliza años mas tarde.

Al igual que la percusión, los ritmos peruanos de marcada influencia española van transformándose adoptando más elementos criollos y negros, y van tomando diferentes nombres, el Lando, o Lundero, el panalivio, el aguenieves, el payandé y el festejo, para luego dar origen a la zamacueca, que queda oficializada como baile nacional con el nombre de Marinera, en honor a la flota naval Peruana. Estos ritmos cobraron forma con la inclusión del cajón. Es así que el cajón se convierte, casi exclusiva y auténticamente en el instrumento peruano de percusión, por excelencia. El cajón peruano ahora es incluido en el estudio de los principales ritmos: Festejo, Lando, Zamacueca, Vals, Marinera y Panalivio.
El percusionista se sienta sobre el instrumento y lo toca en su cara frontal con las manos, o dedos, según el tipo de sonido que quiere lograr. El cajón es quien lleva la base rítmica en un conjunto musical, y es usual en la música negra, que el tema se vea interrumpido para darle espacio al cajonero para que haga un "solo de cajón".

Cuando hay más de un cajón, uno de ellos llevará la base rítmica, mientras que el otro adornara con matices sonoros, lo cual se denomina "florear". También se puede encontrar formas de contrapunto entre dos cajones, entrando en un diálogo de percusión, mientras alternan las funciones de ritmo base y repicador, o "hembra y macho".
El cajón nace de o para la música negra Peruana, pero a principios de la década del 50 se incorpora a la marinera, tondero, el golpeáureo, y se incorpora incipientemente al vals en la década de los 60. Fué el popular "Gancho Arciniega", uno de los tañedores y primeros exponentes del cajón, quien lo incorpora al Vals, enriqueciendo esta forma musical, y transformando su carácter hacia un tono más festivo y sincopado.

Pero es en la década de los 70 en que el cajón se difunde ampliamente entre grupos de folklore negro y gracias a la destacada participación de agrupaciones como el Conjunto Nacional de Folklore, dirigido por Victoria Santa Cruz, y la conocida agrupación "Perú Negro", dirigido por Ronaldo Campos.

Más tarde, el cajón brilla como instrumento predilecto y necesario en practicamente toda manifestacion ¨criolla¨, y alcanza su apogeo en las épocas de Arturo Zambo Cavero.
A partir de esta época, todo conjunto musical criollo exhibe el trío inseparable de Guitarra, Voz, y cajón. (Quizás de ahí se origine la popular frase "de cajón", expresión muy criolla que se emplea por decir que algo es clarísimo o muy necesario, se dice "claro, de cajón".)

"El cajón no tiene más de 50 años en su forma actual. Antes sólo acompañaba marineras y festejos; luego, al empezar las grabaciones, lo incorporaron al vals". "Ha habido varios intentos por mejorar el cajón, pero no han tenido arraigo, pues el músico prefiere el cajón normal".


PARA SEGUIR LEYENDO Y CONOCIENDO...

http://www.musicaperuana.com/cajon/
http://www.cajonperu.com/comosuena.html

Peru Negro

24 ago 2007

Espacio Escénico. Escenografía


Hola chicos, acá van unos conceptos básicos de espacio escénico y escenografía, también unos link que los van a llevar a otros lugares con udeas más amplias y nociones de historia, espero que les interese el tema y como siempre debatimos la info en clase!!!!
Un beso grande!

Roxy

EL ESPACIO ESCÉNICO
Francisco Nieva en su “Tratado de Escenografía” dice que deberíamos entender el término escenografía teatral como un elemento artístico de sugestión, pero con alta base técnica. De ahí que propone como término mas adecuado el de escenotécnia. Normalmente cuando escuchamos la palabra escenografía pensamos en espacios y decorados pero en una mirada mas amplia podríamos considerar escenografía también las luces, música y el vestuario ya que son elementos de sugestión. En este sentido llamamos escenografía a un basto complejo de signos que inciden en la enfatización del espectáculo.
La escenografía depende también del factor económico, es decir, se hace escenografía con lo que se puede. Porque el teatro a parte de un arte es un negocio cultural que mueve dinero, a veces en grandes cantidades.
En cuanto a las cualidades de un escenógrafo, además de fantasía, es necesario que tenga ideas claras y gran capacidad de síntesis. Debe se una persona de amplia cultura para poder interpretar debidamente, textos de toda época y ambientes.
Al escenógrafo se le requiere como artista pero como artista técnico, es decir, sus soluciones deben ser rápidas y concretas.
Ser escenógrafo es muy diferente de ser decorador ya que diferencia del cine, en el teatro no es necesaria la reproducción de la realidad.
Los elementos de sugestión que componen una escenografía no tienen que ajustarse a un marco, siempre al mismo, pueden estar bajo nuestros pies puede rodearnos y envolvernos.
La enfatización teatral se consigue a partir de muchos pre-supuestos. El primero es la creación de “Área Mágica”, precisamente del terreno del juego, la escena. Un paso mas acá somos espectadores, uno
mas allá estamos inmersos en un espacio de juego. El mejor medio de conseguirlo es estar embebido de las significaciones del texto, del concepto general de la obra.
Una escenografía es el producto de una intensa meditación sobre todo lo que ha de pasar de largo del espectáculo con un gran sentido de la economía para hacer cambios rápidos y figurar espacios distintos.
Cada época tiene una forma de concebir el teatro y su escenografía y aquí debemos señalar que cualquier forma de innovación va emparejada a las exigencias intelectuales y al poder económico de la sociedad del momento.
Hoy en día es extraño que casi todo el teatro comercial o público que se realiza sea en espacios a la italiana. Sus ventajas las conocemos, pero tratamos de ignorar sus muchas desventajas como el alejamiento y la teatralidad forzada por el marco. La tendencia a considerar la escena como cuadro no es tanto escenográfica como decorativa.
DECORACIÓN TEATRAL
Los fundamentos estéticos esenciales de la decoración teatral son como en todas las artes visuales las líneas, las formas, los valores, el color, la luz y la textura.
Conociendo sus principios sabremos componer el decorado adecuado a sus efectos armónicos, psicológicos y emotivos.
- LÍNEAS.
Definen perfiles, delimitan espacios y concretan formas.
1. LAS RECTAS.
Dan sensación de fortaleza, son simples, precisas y firmes. Son sencillas y masculinas y sirven para trazar rayas y rasgos que tienen una cualidad de dirección.
La impresión que producen las rectas es variable y depende de su relación entre ellas.
- Vertical. Tiene correspondencia con la figura humana erguida. Es vital y rígida. Sugiere altura y estrechez.
- Horizontal. Corresponde a la figura humana tendida. Es descanso, reposo y quietud.
Cuando las verticales predominan la impresión es de austeridad, menos espacio y estabilidad, en cambio, cuando predominan las horizontales la sensación es de confort, serenidad y más espacio.
- Diagonal. Es enérgica, dinámica, fuerte y la que indica con más potencia una dirección. Es la que arrastra y conduce la vista hacia un punto focal previsto. Si son varias desiguales o en zig - zag expresan desunión, confusión, inseguridad, desorden y lucha.
2. LAS CURVAS.
La curva con movimiento suave es feminidad y gracia y cuando la curva es cerrada es voluptuosidad. En forma de C son graciosas y en forma de S elegante.
Para crear una determinada sensación en un decorado debe tener el predominio del tipo de línea que mejor lo exprese, pero controlando aquel para que con los otros tipos de líneas se establezca el equilibrio que requiere todo conjunto armónico.
Un decorado resulto sólo con curvas o rectas será monótono y rígido.
- FORMAS.
Son elementos tridimensionales con anchura, altura y profundidad, es decir, cubos, conos, cilindros, esferas y prismas. Cualquier forma de la naturaleza está creada por una suma de estos elementos. Lo mismo se puede aplicar a los muebles para que den sensación o bien de fortaleza y vigor o bien de delicadeza y ligereza.
- VALORES.
Es una cualidad de claridad u oscuridad. Los valores son los grados o variaciones de una escala
tonal entre el blanco (luz) y el negro (sombra). En los telones pintados los tonos claros son delicados y alegres y los oscuros, pesados y sombríos. Los luminosos son ricos y vivos y los apagados, débiles y melancólicos.
La escala tonal más corriente es la de 7 valores. Cuando la división es más amplia serán menos perceptibles las diferencias de luz.
- COMPOSICIÓN.
Debe ser una suma del orden estético y de la funcionalidad del decorado. La composición ha de captar y retener del espectador y sin que este se de cuenta debe llevar su vista al centro de interés y situar cada elemento en el lugar que corresponda.
Con la utilización del claroscuro cualquier forma al ser representada con volumen por medio de valores de luz y sombra producen una sensación de tridimensionalidad.
Todo lo que vemos próximo a la línea inferior o de base del cuadro parece estar más cerca y aquello que es cercano a la línea superior parece que se aleja y se amplia la ilusión de espacio y distancia. Esto será más evidente por la progresiva reducción del tamaño de las formas y figuras y por la degradación de los valores y colores.
- COLOR
La cualidad de temperatura de los colores interviene también en la decoración pues los de gama calidad (rojos y amarillos) parecen acercarse y los fríos (azules y violetas) parecen distanciarse.
- TEXTURA
la cualidad táctil que tienen las cosas afecta tanto al tono como al calor e interviene en la impresión de la forma.
Es muy importante el reflejo de la caída de una tela o las diferencias entre una superficie lustrosa y centelleante.


http://andamio.freeservers.com/dida/num-dos/nota-sup.htm
http://www.dramateatro.arts.ve/teoria_teatral/espacio_escenico.html
http://www.lafesta.com/escenesp.htm


Video de youTuve, sobre Crave, de Sarah Kane

http://www.youtube.com/watch?v=hZMekx-0paM

23 ago 2007

CREEP RADIOHEAD

http://boomp3.com/m/3ca4f469bada

Disfrutes de esta preciosa canción...
besitos violetas

Rox

22 ago 2007

Antonin Artaud


Hola!!! Hoy les presento la biografía de Antonin Artaud, un personaje importantísimo para la literatura y sobre todo, para nosotros para el teatro.

Este hombre nos sorprendió con su aporte de "El teatro y su doble", sus teo´rias nunca fueron aplicadas por él, fueron solo eso, teorías, pensamientos, pero si influenció a las generaciones posteriores hasta la fecha.

Un abrazo a todos, disfruten la lectura y sigan los links!!!


Roxana



Biografía:

Antonin Artaud, nace el 4 de septiembre de 1896 en Marsella. Alrededor de los 16 años sufre sus primeras crisis depresivas y comienzan así sus largos períodos de confinamiento en clínicas de reposo y asilos para enfermos mentales. Este niño de salud frágil se convertirá en el hombre que hará uno de los aportes más contundentes de todos los tiempos a la teoría del teatro.
En 1921, comienza su vida artística como actor y poeta. En 1924 entra en contacto con el Movimiento Surrealista a través del poeta Max Jacob este movimiento surrealista tenía como propósitos destruir todo sistema existente, ya sea, sistema social, político, religioso, filosófico y estético, y alcanzar la liberación total del espíritu fusionando sueño con realidad.
Hay un antagonismo con el movimiento surrealista ya que si su adhesión tuvo como punto de encuentro la concepción de la creación de arte como un tropo para el funcionamiento de la conciencia y de la vida misma, su ruptura estuvo signada por diferencias contundentes en ese mismo funcionamiento. Mientras los surrealistas sostenían que extender los límites de la conciencia conducía a refinar el imperio de la razón y ampliar los límites del placer físico, Artaud sostenía que abrir las puertas de la conciencia era un esfuerzo de alguien que desespera por alcanzar su propio espíritu. Conservo del surrealismo el imperativo de hacer un todo indisoluble entre arte y vida, llevó a límites extremos la devaluación de la obra de arte en si.
Desde sus primeros pasos arriba de un escenario, la actuación para él tiene algo de lo trascendente y sagrado. Sus intentos por captar lo propio y esencial del teatro reciben un aliciente al presenciar una función de un grupo teatral japonés que visitó Marsella en el año 1922. Pero sin duda fue al presenciar una función de La Compañía del Teatro Balines en el año 1931 cuando sus ideas sobre el teatro comenzaron a cobrar forma en torno a una teoría: la del teatro de la crueldad.
Fue co- fundador del teatro Alfred Jarry en 1927, en donde produjo varias obras. En una de ellas “The Cenci” (1935) hace una ilustración de su concepto de teatro de la crueldad.
El Primer manifiesto del “Teatro de la crueldad” se publica en 1932 en la revista Nouvelle reveau Francaise”.
Sus teorías y trabajos fueron influencia para lo que mas tarde se denomino teatro experimental, que incluye lo que se conoce como teatro del absurdo, ritual y el de entorno.
En 1936 viaja a México, donde vive varios meses con los indios tarahumaras y experimenta con el peyote. A su regreso a Francia, emprende casi de inmediato un místico viaje a Irlanda, es deportado desde Dublín e internado en diversos asilos mentales hasta 1946. Muere, el 4 de marzo 1948 a la mañana en la clínica de Ivry donde había sido internado por un cáncer. El jardinero de la clínica entró en la habitación de Artaud a llevarle el desayuno y lo encontró sentado al pie de la cama. Estaba muerto. Pocos días antes Antonin había manifestado su deseo de no querer morir acostado ni en presencia de testigos. Y sus deseos se cumplen. Muere tal como quiere. Tal vez, también en el momento que quiso.



21 ago 2007

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20 ago 2007

Teatro Antropológico- Eugenio Barba


Hoy vamos a seguir leyendo, esta vez sobre Eugenio Barba y más específicamente sobre su concepción de "Teatro antropológico", les dejo un texto y unos links.

Espero que sigan investigando y nos vemos en clase para charlar sobre esta concepción y ver un video de "entrenamiento vocal" del ISTA, su escuela de teatro.

Un beso enorme!!!!

Disfruten y LEAN!!!!

Rox


El punto de encuentro entre el teatro y la antropología es la posibilidad que nos brindan de confrontarnos con otros mundos, y de este modo profundizar el conocimiento del propio. La Antropología Teatral busca encontrar principios universales útiles para el trabajo del actor. No pretende descubrir leyes, sino estudiar reglas de comportamiento. Estudia el comportamiento fisiológico y sociocultural del hombre en una situación de representación. Eugenio Barba, quien fue discípulo de Jerzy Grotovsky y trabajó junto a él en el Teatro Laboratorio en Polonia, es el fundador de la ISTA International School of Theatre Anthropology), que desde 1980 reúne maestros orientales y occidentales que trabajan en forma conjunta. Barba creó en 1964 el Odin Teatret, grupo cuyo nombre alude al dios de la mitología escandinava, hábil en el arte de la metamorfosis, considerado como el dios de la luz a través de la oscuridad. El grupo tuvo un primer período de intenso aislamiento y experimentación de 10 años. A partir de 1974 comienzan a llevar sus espectáculos y su metodología a distintas partes del mundo desarrollando la actividad que ellos mismos denominan trueque. " Tanto la actividad secreta como el uso del teatro en las regiones sin teatro, nos ha demostrado que es posible transformar nuestro oficio en un instrumento de cambio de nosotros y de los demás. Es esto lo que ha marcado las dos líneas de acción del Odin Teatret"(Eugenio Barba). El riguroso entrenamiento corporal y vocal es lo que caracteriza a este método que combina intensa disciplina y experimentación. Dice Barba: " La rígida distinción entre el teatro y la danza, característica de nuestra cultura, revela una profunda herida, un vacío en la tradición que continuamente conlleva el riesgo de atraer al actor hacia el mutismo del cuerpo, y al bailarín hacia el virtuosismo. Esta distinción parecería absurda a un artista oriental, del mismo modo que a un juglar o a un cómico del siglo XVI".


Fuente: "Más allá de las Islas Flotantes", Eugenio Barba.


http://www.odinteatret.dk/


http://andamio.freeservers.com/dida/num-uno/barba.htm